"La metamorfosis de hombre a bestia no tiene nada de agradable. Los huesos y los músculos se retuercen, adoptan nuevas formas y el cuerpo sufre dolores terribles. Podemos ver moverse la carne de David y cómo sus mandíbulas y sus colmillos se van alargando. Su rostro se va distorsionando a medida que se extiende, y su cráneo cambia de forma ante nuestros ojos. David Kessler se ha convertido en un hombre lobo".
Esta es la gran escena de transformación alrededor sobre la que gira un guión escrito en 1969 por un adolescente cuando estaba trabajando como chico de los recados en el rodaje de
Los violentos de Kelly, en la antigua Yugoslavia. Doce años después, en 1981, el adolescente se había convertido en un joven prodigio de Hollywood y gracias al éxito de
Desmadre a la americana y
Granujas a todo ritmo, John Landis por fin pudo rodar
Un hombre lobo americano en Londres, la mezcla de terror y comedia que había concebido tanto tiempo atrás.
"Íbamos conduciendo por una carretera larguísima que va de Belgrado a Novi Sad, en Yugoslavia -dice Landis, recordando el momento que le inspiró la película-. El tráfico se había detenido porque un grupo de sacerdotes y campesinos estaban enterrando a un chico justo en el centro de un cruce de caminos. Era un violador, y le estaban sepultando allí para que no volviera de la muerte y siguiera haciendo de las suyas... Estoy hablando del año 1969, cuando el hombre ya había caminado sobre la Luna, y a pesar de eso aquellas personas creían en lo sobrenatural. Eso me dio la idea de coger lo sobrenatural y colocarlo en un entorno contemporáneo. La idea era tomar una premisa totalmenre absurda (un hombre se convierte en lobo cuando hay luna llena y mata gente) y tratarla de la manera más realista posible. Esa es una de las razones por las que la película resulta tan divertida. ¿Quién es capaz de creerse que algo así pueda llegar a ocurrir?"
El comienzo de la película no puede ser más apacible y realista. Dos universitarios de los Estados Unidos, David Kessler (David Naughton) y Jack Goodman (Griffin Dunne) están recorriendo Europa y empiezan a atravesar los desolados páramos ingleses una noche en que la luna llena cuelga ominosamente sobre sus cabezas. Tras abandonar un pub repleto de hoscos clientes vuelven a caminar, pero su intercambio de bromas y chistes es interrumpido por un aullido lejano... quizá sea un sabueso en celo, quizá sea otra cosa. La pareja empieza a volver por donde ha venido y se dirige hacia la carretera cuando es atacada de repente. Jack es brutalmente asesinado y David queda gravemente herido. "Es una escena bastante aterradora -dice Landis- Y ése es uno de los objetivos que se marcó la película: sorprender y asustar. Quería que los espectadores estuvieran tan confusos y perplejos como lo estaban Jack y David cuando se enfrentaban a lo sobrenatural".
David despierta tres semanas después en un hospital de Londres, donde está siendo atendido por la enfermera Alex Price (Jenny Agutter). Está sufriendo pesadillas muy molestas que su médico atribuye al trauma del ataque. David cree que quizá se ha vuelto loco... especialmente cuando Jack, su amigo muerto, le visita para charlar un rato. Por desgracia para David, Jack no es otra visión pesadillesca sino un "muerto viviente": ha sido asesinado por un licántropo, y está condenado a vagar por la faz del planeta hasta que David, el último hombre lobo, haya muerto. Jack advierte a David de que dentro de tres días se transformará en un monstruo y empezará a matar, a menos que se suicide antes. David no se lo cree e ignora la advertencia de su amigo... hasta que la luna llena vuelve a brillar en el cielo.
La preproducción de aquel proyecto que el director llevaba tanto tiempo acariciando empezó en la primavera de 1980. Las exigencias de la película en el terreno de los efectos especiales eran tan extraordinarias que Rick Baker, el mago de los maquillajes, invirtió un año en los preparativos. También solicitó que los dos protagonistas fueran contratados mucho antes del rodaje, ya que necesitaría bastante tiempo para hacer los moldes corporales y crear las máscaras faciales. Aún no se había llegado a un acuerdo con ningún estudio, por lo que John Landis financió personalmente toda la labor de desarrollo del maquillaje y acabó fundando Lycanthrope Films Ltd., su propia productora para una sola película, con base en Inglaterra. Más tarde, Polygram respaldó el proyecto, que sería distribuido en los Estados Unidos a través de la Universal.
Mientras Baker se concentraba en los diseños de la transformación, las criaturas de pesadilla y "el sabueso del Infierno" de cuatro patas (el lobo al que se ve fugazmente en algunas secuencias del film), Landis organizó audiciones de reparto en Nueva York y Los Angeles para dar con los dos jóvenes actores que interpretarían a David y Jack. El papel de Jack fue el primero en ser adjudicado, y acabó en manos de Griffin Dunne, que por aquel entonces era un actor muy poco conocido. "Era un guión muy interesante -dice el actor, recordando su primer encuentro con Un hombre lobo americano en Londres-. Lo leí a toda velocidad, y enseguida quise hacer la película. Tenía un papel importante ¡incluso después de que me mataran!".
Y es que Jack vuelve a aparecer hasta tres veces después de su violentísima muerte. En cada ocasión está un poco más putrefacto, y su aspecto de cadáver ambulante es de lo más convincente. "Me gustaba bastante la manera en que Jack se tomaba lo de estar muerto, pero tener que cargar con ese maquillaje hizo que me sintiera muy solo -dice Dunne-. Tenía un aspecto horrible, y ponía bastante nerviosa a la gente. Recuerdo que deambulaba por el plató y que nadie me hablaba, y que en general se me trataba como a un leproso. Era algo muy parecido a ser un no muerto...".
Baker creó un modelo muy detallado al que llamó "Jack el Muerto" para rodar los primeros planos del rostro de calavera con "tiras de carne de buey seca colgando de él" de las secuencias en que Jack aparecía con su estado más esquelético. Dunne y cinco ayudantes de Baker manejaban el zombi-títere desde fuera del encuadre, con la ayuda de un monitor de vídeo.
"Esa película era la niña de los ojos de John Landis -recuerda el actor David Naughton-. En vez de pasar por el proceso de una reunión tras otra y una prueba de pantalla tras otra, sólo tuve que ir a verle una vez. Me habló del guión, pero no me lo enseñó. Me hizo preguntas del estilo de si sufría claustrofobia, porque habría muchos maquillajes. ¿Creía estar en condiciones de interpretar un papel que exigía un esfuerzo tan grande? ¿Estaba dispuesto a correr desnudo de un lado a otro? La entrevista convenció a Landis de que podía hacer el trabajo, así que me lo ofrecieron, lo acepté y entonces me enviaron el guión".
Una vez firmados los contratos, Naughton y Dunne fueron al taller californiano de Rick Baker para someterse al inevitable (pero molesto) proceso de obtención de los moldes corporales, que servirían como base para las prótesis de maquillaje individualizadas que utilizarían los actores. En el caso de Dunne sólo se requirieron moldes de sus manos y su cara, pero Naughton no fue tan afortunado. "Espero no tener que volver a pasar nunca por eso -gime el actor-. Fue un molde completo: espalda, pecho, los dos brazos, las dos piernas y la cabeza. Esto último fue lo más desconcertante de todo: era como tener un vendaje de yeso rodeándote la cabeza. Podía respirar por la nariz, pero nada más".
John Landis y Rick Baker habían trabajado juntos por primera vez en 1971, en
El monstruo de las bananas, una comedia sobre un simio monstruoso que dejaba pieles de plátano al lado de sus víctimas. Landis escribió, dirigió e interpretó al primate llevando puesto un traje diseñado por Baker, quien por aquel entonces tenía diecinueve años. "Hablamos por primera vez del proyecto cuando estábamos haciendo
El monstruo de las bananas -explica Baker-. No sabía cómo me las iba a arreglar con la gran mayoría de efectos especiales, salvo el truco de hacer crecer el pelo, que había resuelto antes de conocer a John; así que tuve diez años para ir pensando cómo resolver el resto de problemas. Yo ardía en deseos de empezar a trabajar, siempre había querido hacer una metamorfosis así, y por fin obtuvimos nuestra oportunidad".
El rodaje empezó en febrero de 1981. Las escenas de transformación licantrópica serían las últimas en grabarse, lo que proporcionaría tiempo de trabajo adicional a Baker y su equipo. Los exteriores incluyeron las Montañas Negras de Gales y la diminuta aldea galesa de Grickadarn, donde una casa vacía se convirtió en el pub El Cordero Degollado, lo que creó una cierta confusión cuando unos turistas creyeron que era un verdadero pub y entraron para tomar unas cervezas.
"Esas primeras semanas se salieron bastante de lo habitual -recuerda Naughton-. Llegamos a rodar los primeros quince minutos de la película por orden cronológico, algo que ocurre muy raras veces. Fue lo primero que rodamos y lo primero que ven los espectadores. Eso permitió que Griffin y yo nos fuéramos relajando y que nos acostumbráramos a los papeles. También hicimos algunas aportaciones. Solíamos hacer el tonto y bromear y de repente John decía: Me gusta, lo añadiremos a la escena".
El rodaje siguió en exteriores de Londres: Trafalgar Square, el castillo de Windsor (la residencia de campo de la reina Isabel, donde nunca se había permitido rodar de noche hasta entonces), la estación de metro de Tottenham Court Road (la escena de los asesinatos en el metro) y, el más importante de todos, Piccadilly Circus (que había estado vedado a los directores de cine desde hacía unos quince años). La actriz Jenny Agguter pasó una semana en un hospital en calidad de ayudante de enfermera, preparándose para su papel. "Era una película de terror muy distinta a lo habitual -dice Agguter-. Interpretar a Alex no me obligó a pasar todo el tiempo huyendo de alguna bestia salvaje o gritando en un rincón, que es lo que se suele hacer en este tipo de producciones. Se trataba de personajes reales metidos en situaciones reales, y eso era lo más gracioso. También era lo que daba más miedo: el que la pesadilla se convirtiera en realidad de repente resultaba aterrador".
Naughton rememora a su vez algunos momentos pesadillescos. En una escena clave despierta desnudo en una jaula del zoo de Londres con dos lobos como compañeros de habitación. "Habíamos dado con unos lobos domesticados que habían nacido en cautividad y que eran propiedad de un tipo muy excéntrico, una especie de barón que vivía en una gran casa de campo del siglo XVI -describe el actor-. John, Jenny, Griffin y yo fuimos allí un día y jugamos un rato con los lobos para familiarizarnos con ellos. Sólo había un problema, en la película soy el único que acaba dentro de la jaula con un lobo y una loba. Contrataron a un par de chicas adiestradoras. Recuerde que yo estaba desnudo dentro de la jaula. La hembra estaba en celo. Se me acercaba poco a poco y se pegaba a mí y... bueno, yo estaba un poquito nervioso. Su novio estaba allí mismo viéndolo todo ¡y era un lobo! Me encantó poder salir de esa jaula, creáme".
La secuencia de transformación colocó a Naughton en un sitio mucho más incómodo: el sillón del maquillador. La asombrosa metamorfosis de hombre a lobo se logró sin utilizar animación, efectos especiales ópticos o el método de fundidos sucesivos, empleado con Lon Chaney en
El hombre lobo. Todo se hizo "en vivo" mientras las cámaras rodaban la escena, que exigió más de una semana de trabajo, a pesar de que dura menos de dos minutos en la pantalla. Aún así, hizo que Baker ganara su primer Oscar al Mejor Maquillaje. "Después de que hubiera aguantado con el maquillaje puesto entre ocho y diez horas -explica Naughton, torciendo el gesto-, por fin íbamos al plató y rodábamos durante unos cuarenta y cinco minutos, y ahí se acababa todo. Un día tuve que soportar el maquillaje durante más de dieciséis horas. Fue el día más largo de toda mi vida. Estuvimos rodando unas tres o cuatro horas, registrando movimientos de todas clases desde muchos ángulos distintos para que dispusieran de todos los planos necesarios durante la fase de montaje. Al final de ese día me había convertido en una especie de vegetal. Tras aquello, deseaba con todas mis fuerzas que la gente saliera del cine diciendo: Bueno, puede que los hombres lobo existan después de todo...".
John Landis defiende
Un hombre lobo americano en Londres de esos críticos que siempre están preparados para encogerse en sus asientos y parlotear de la violencia después. "Creo que no hay ni un sólo momento de violencia gratuita -declara-. Es una película muy explícita y me parece justo que la clasificaran como R. En
Tiburón, esa pierna que bajaba flotando hasta el fondo del mar provocó una gran controversia, pero a mí me pareció que era una secuencia magnífica. Te hacía entender de qué iba la película: los tiburones se comen a la gente".
Landis revela que se resistió a las sugerencias del estudio de que insertara un gancho (otro personaje que fuera mordido por el hombre lobo), para una posible secuela o modificara el final. "Un ejecutivo fue a verme un día y me dijo: John, ¿tiene que terminar así? Al final de la película te has encariñado con ese chico... es atractivo, simpático e inteligente. El final es muy deprimente, John, y te confieso que me dejó por los suelos. No es un final feliz. Mi respuesta fue que en realidad me estaba diciendo que la película funcionaba, y no cambié nada".
[Nota: Este artículo apareció originalmente el 13 de septiembre de 1981 en el Lebanon Daily News Sunday Pennsylvanian Focus, y fue revisado y puesto al día antes de volver a publicarse en Fangoria, edición española, en mayo de 1994.]
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Un hombre lobo americano en Londres (tamaño: 728 MB, audio: dual)
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Título original: Brother
Interpretada, montada, escrita y dirigida por Takeshi Kitano, Brother arroja un montón de buenas imágenes, de planos tan sobrios como originales (recuérdese el tiroteo a oscuras en el túnel contra la banda rival, en el que sólo a través de los fogonazos de pólvora podemos contabilizar el número de impactos e intentar adivinar así quién va venciendo), de una manera de hacer cine de género inusual por estos lares. Es como si Kitano integrara a la estructura de una peli sobre el hampa todo el hermetismo y la contención del tradicionalismo japonés, sin el que sería difícil eximir a su personaje en Brother, su fatalismo, su resignación, su silencio plácido y contemplativo, el uso de la violencia como un modo efectivo y hasta natural de reordenar los elementos discordantes en su entorno. Por tanto, Yamamoto, sin ser un psicópata, es capaz de verdaderas carnicerías, en estallidos de brutalidad que sin embargo no lo deshumanizan, sino al contrario, lo definen: Yamamoto es un soldado; despachar enemigos es cuestión de trabajo, del mismo modo que extorsionar, asustar, ejercer represión y terror son sólo medios para asegurar un fin concreto.
